Le retour de Viracocha
Essai filmique en cours de développement
« Dans les Andes, celui qui marche voit son passé devant lui et son avenir — encore en germe — dans son dos. »
Le Retour de Viracocha est un essai filmique qui explore, à travers le corps-archive de Patricio, cette conception spiralée du temps — le Pachakutik andin, cycle de retour et de transformation.
Danseur formé aux pratiques ancestrales devenu styliste parisien, il incarne cette négociation permanente que Bolívar Echeverría nomme l’« ethos baroque » latino-américain — un art de l’hybridation, de la ruse et de la survie, où s’entrelacent, dans un même geste, héritages coloniaux et réinventions identitaires.
Danseur formé aux pratiques ancestrales devenu styliste parisien, il incarne cette négociation permanente que Bolívar Echeverría nomme l’« ethos baroque » latino-américain — un art de l’hybridation, de la ruse et de la survie, où s’entrelacent, dans un même geste, héritages coloniaux et réinventions identitaires.
Affiche: Le Retour de Viracocha
Graphisme-Photo: José Luis Chávez
Graphisme-Photo: José Luis Chávez
Teaser: Le Retour de Viracocha (2012) | 3' (extrait de 45 mn).
Projet en cours de reprise
Projet en cours de reprise
Synopsis :
C’est cette conception andine du temps — le Pachakutik, cycle du retour et de la transformation — que Patricio porte dans son corps d’exilé, à Paris.
Son histoire s’enracine dans un moment décisif : les soulèvements autochtones de 1992.
Alors que l’Amérique latine commémorait les « 500 ans de découverte », les peuples indigènes en firent 500 ans de résistance.
Dans cette effervescence, Patricio, danseur du ballet andin Humanizarte, incarna pour la première fois Viracocha, dieu créateur et symbole de renaissance.
Alors que l’Amérique latine commémorait les « 500 ans de découverte », les peuples indigènes en firent 500 ans de résistance.
Dans cette effervescence, Patricio, danseur du ballet andin Humanizarte, incarna pour la première fois Viracocha, dieu créateur et symbole de renaissance.
Aujourd’hui installé à Paris, il s’est réinventé en styliste de mode reconnu.
Son corps, devenu archive vivante, porte encore la mémoire de ce geste fondateur : il négocie les héritages contradictoires de la colonisation — entre les défilés où il performe une identité réinventée et la danse qui le poursuit, entre la ferveur catholique de sa mère et le nom solaire transmis à son fils, Inti.
Son corps, devenu archive vivante, porte encore la mémoire de ce geste fondateur : il négocie les héritages contradictoires de la colonisation — entre les défilés où il performe une identité réinventée et la danse qui le poursuit, entre la ferveur catholique de sa mère et le nom solaire transmis à son fils, Inti.
En confrontant archives coloniales, images contemporaines et récits intimes, le film construit une contre-archéologie visuelle de l’Équateur.
Il ne cherche pas à raconter l’histoire officielle, mais à la renverser depuis la mémoire des corps et la résistance des symboles.
Il ne cherche pas à raconter l’histoire officielle, mais à la renverser depuis la mémoire des corps et la résistance des symboles.
Le Retour de Viracocha se conçoit comme un haywarikuy — une offrande cinématographique en spirale, où le montage devient rituel : un geste de transmission et de décolonisation du regard.
Dispositif de tournage — Une archéologie spiralaire de la mémoire
Le Retour de Viracocha déploie une contre-archive en mouvement, où trois régimes de mémoire se rencontrent : les archives coloniales, les images domestiques tournées à Paris il y a quinze ans — aujourd’hui réactivées comme mémoire diasporique — et le corps-archive de Patricio, territoire vivant où se tressent gestes d’Humanizarte, danses amazoniennes contemporaines et survivances andines.
Le film ne juxtapose pas ces strates : il les met en relation, et c’est dans leur friction que surgissent les failles du récit colonial.
Le désarchivage apparaît comme un geste de réactivation, une manière d’ouvrir les images à d’autres devenirs.
Le désarchivage apparaît comme un geste de réactivation, une manière d’ouvrir les images à d’autres devenirs.
La spirale devient méthode.
Le montage, conçu comme un palimpseste, fait circuler archives coloniales, vidéos MiniDV, performances contemporaines et images familiales dans un même mouvement.
Ces matériaux hétérogènes se replient les uns sur les autres, révélant la porosité entre des temporalités disjointes et des mondes — culturels, territoriaux et symboliques — qui se traversent, se déforment et se contaminent.
Le montage, conçu comme un palimpseste, fait circuler archives coloniales, vidéos MiniDV, performances contemporaines et images familiales dans un même mouvement.
Ces matériaux hétérogènes se replient les uns sur les autres, révélant la porosité entre des temporalités disjointes et des mondes — culturels, territoriaux et symboliques — qui se traversent, se déforment et se contaminent.
Au centre, le corps.
Patricio est filmé comme une archive vivante où chaque geste — coudre, danser, chorégraphier — réactive des imaginaires en sommeil.
Son corps devient un lieu de négociation entre colonisation, exil et transmission, un espace chargé de cinq siècles de frictions et de métamorphoses.
Patricio est filmé comme une archive vivante où chaque geste — coudre, danser, chorégraphier — réactive des imaginaires en sommeil.
Son corps devient un lieu de négociation entre colonisation, exil et transmission, un espace chargé de cinq siècles de frictions et de métamorphoses.
Le film se construit enfin comme un haywarikuy : une offrande cinématographique où les images ne s’illustrent pas mais se réaniment, où le montage ne reconstitue pas mais déplace, où le récit demeure ouvert.
Le Retour de Viracocha propose ainsi un cinéma de la réactivation : un espace où les mémoires figées rencontrent les mémoires vivantes, et où l’image devient un lieu de réparation symbolique.
Le Retour de Viracocha est né d'une double rencontre, à la fois personnelle et historique.
En 2009, à Paris, Patricio s'est imposé à moi comme un corps chargé de récits : danseur andin devenu styliste, porteur de gestes insurgés et de métamorphoses intimes. À travers lui, la mémoire coloniale s'est mêlée à l'exil ; le mythe est devenu un lieu d'expérience vécue. Sa trajectoire a immédiatement résonné avec mes recherches sur les imaginaires coloniaux et les contre-archives autochtones.
En 2009, à Paris, Patricio s'est imposé à moi comme un corps chargé de récits : danseur andin devenu styliste, porteur de gestes insurgés et de métamorphoses intimes. À travers lui, la mémoire coloniale s'est mêlée à l'exil ; le mythe est devenu un lieu d'expérience vécue. Sa trajectoire a immédiatement résonné avec mes recherches sur les imaginaires coloniaux et les contre-archives autochtones.
Ce film explore une zone de friction où le mythe, l'exil et la création se traversent.
Entre les danses d'Humanizarte, les rituels amazoniens et les défilés contemporains, Patricio incarne une négociation permanente entre héritages coloniaux et réinventions identitaires. Filmer son corps, c'est interroger ce qu'une image peut activer : une mémoire, une blessure, une promesse.
Entre les danses d'Humanizarte, les rituels amazoniens et les défilés contemporains, Patricio incarne une négociation permanente entre héritages coloniaux et réinventions identitaires. Filmer son corps, c'est interroger ce qu'une image peut activer : une mémoire, une blessure, une promesse.
Ma démarche repose sur une question centrale :
comment filmer l'histoire depuis ceux qui en furent exclus ?
Comment faire du cinéma un espace de réappropriation du regard et de transmission symbolique ?
Le Retour de Viracocha ne cherche pas à « représenter » les peuples andins, mais à écouter ce que leurs gestes, leurs silences et leurs rituels révèlent de leur rapport au monde.
comment filmer l'histoire depuis ceux qui en furent exclus ?
Comment faire du cinéma un espace de réappropriation du regard et de transmission symbolique ?
Le Retour de Viracocha ne cherche pas à « représenter » les peuples andins, mais à écouter ce que leurs gestes, leurs silences et leurs rituels révèlent de leur rapport au monde.
Le récit ne suit pas une chronologie, mais une spirale processuelle.
Inspirée du Pachakutik andin, cette forme ne revient jamais au même point : chaque boucle superpose des temps, des visages et des territoires différents, révélant à la fois la violence du métissage imposé et les tactiques de ruse, de résistance et de réinvention qui en émergent. Dans cette spirale, les archives coloniales, les images tournées il y a quinze ans et les gestes filmés aujourd'hui se déposent en couches, se contaminent et se contredisent. Elles laissent apparaître les rapports de pouvoir, la soumission et le désir d'« encadrer » les corps ; mais aussi les fissures, les rébellions et les négociations intimes par lesquelles chacun tente de survivre et de se réapproprier son histoire.
Inspirée du Pachakutik andin, cette forme ne revient jamais au même point : chaque boucle superpose des temps, des visages et des territoires différents, révélant à la fois la violence du métissage imposé et les tactiques de ruse, de résistance et de réinvention qui en émergent. Dans cette spirale, les archives coloniales, les images tournées il y a quinze ans et les gestes filmés aujourd'hui se déposent en couches, se contaminent et se contredisent. Elles laissent apparaître les rapports de pouvoir, la soumission et le désir d'« encadrer » les corps ; mais aussi les fissures, les rébellions et les négociations intimes par lesquelles chacun tente de survivre et de se réapproprier son histoire.
Je conçois le montage comme un rituel – un espace où les images ne racontent pas, mais se répondent ; où elles n'illustrent pas, mais se réaniment. Le temps y devient une matière vivante, et le montage un acte de réparation : déplacer, reconfigurer, ouvrir.
Le Retour de Viracocha n'est pas un film sur le passé.
C'est une tentative de le réveiller – dans les corps, dans les gestes, dans la lumière – pour imaginer ce que pourrait être un regard décolonisé.
Ce projet avance avec une conviction : toute image peut guérir, si elle apprend à écouter ce qu'elle a blessé.
C'est une tentative de le réveiller – dans les corps, dans les gestes, dans la lumière – pour imaginer ce que pourrait être un regard décolonisé.
Ce projet avance avec une conviction : toute image peut guérir, si elle apprend à écouter ce qu'elle a blessé.
Dialogues & Résonances
Nunkui (Projet de Verenice Benítez)
Collaboration | Film ethnographique | Amazonie équatorienne
Au-delà de sa dimension andine et diasporique, Le Retour de Viracocha entre en résonance avec l'expérience amazonienne de Nunkui, un projet que j'ai accompagné aux côtés de Verenice Benítez lors de repérages et de séjours filmés dans la communauté Shuar de Kuamar.
Cette immersion m'a révélé, au cœur des danses et des rituels, une épistémologie en mouvement : la danse comme agent de transmission intergénérationnelle, comme langage cosmologique incarné, comme manière d'habiter le monde en relation avec le vivant.
Là où, dans nos contextes urbains, la danse se pratique souvent comme divertissement ou performance, à Kuamar elle s'impose comme un acte de continuité mémorielle — un geste qui tisse simultanément spiritualité, territoire et communauté.
Là où, dans nos contextes urbains, la danse se pratique souvent comme divertissement ou performance, à Kuamar elle s'impose comme un acte de continuité mémorielle — un geste qui tisse simultanément spiritualité, territoire et communauté.
Ce vécu a ravivé les échos avec les propositions chorégraphiques de Pactara et d'Humanizarte durant les soulèvements de 1992 : comprendre comment, dans les Andes comme en Amazonie, le corps dansant incarne un lieu de résistance kinésthésique et de réinvention identitaire — un espace où s'affrontent et se négocient héritage colonial, survivances autochtones et puissances du vivant.
Ensemble, Nunkui et Viracocha instaurent un dialogue entre spiritualités de la terre et images du déplacement, entre enracinement et exil.
Ces deux œuvres partagent un horizon commun : penser le cinéma non comme un regard sur l'Autre, mais comme un espace partagé de mémoire, d'écoute et de réactivation du visible.
Ces deux œuvres partagent un horizon commun : penser le cinéma non comme un regard sur l'Autre, mais comme un espace partagé de mémoire, d'écoute et de réactivation du visible.
